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巴洛克小提琴所經曆的變化

更新時間:2019-04-15    來源/發布:大发时时彩    作者/編輯:大发时时彩

  巴洛克小提琴

  在巴羅克時期小提琴制作是個非常興旺的行業。在17世紀時音樂發展迅速因而需要大量的樂器,這樣就促進了樂器制作業的發展。制作者人數驚人,要逐一敘述他們所有的工作或者哪怕只是提及所有制作者的名字都是很不容易做到的。以前所提到的都只是最重要和最傑出的制作大師,不過這些也都是各學派中最具代表性的大師,通過他們的工作也許我們對那時代提琴制作的一般概況能有個大致的概念。

  值得注意的是所有这些大师都集中在一个比较短的历史时期里生活与工作,而且其中很多还是同时代人。或许18世纪上半叶应被视之为是小提琴制作的巅峰时期,因为正是在这几十年里安东尼奥·斯特拉迪瓦里与耶稣·瓜尔内里找到了他们理想的样式并制作了最优秀的乐器。不过另一方面也正是在这几十年里最后一代最伟大的制作大师一个一个相继逝去。斯特拉迪瓦里在1737年结束了他那漫长而又多产的生涯,而耶稣·瓜尔内里也只多活了7年。很多别的伟大的制作家也都在这时期消失。在18世纪的下半叶还是有很多优秀的制作者在意大利工作,例如乔瓦尼·巴蒂斯塔·切鲁蒂(Giovanni Ba-ttista Ceruti,约1755-1817),托马索·巴莱斯特里里(Tomaso Balestrieri.全盛时期:约1750-1780),彼德罗·安东尼奥·达拉·科斯塔(Pietro Antonio dalla Costa,全盛时期:约1740-1768)等等。而瓜达尼尼与加里亚诺(Gagliano)家族仍然一代接一代地从事这行业。不过所有这些优秀的制作家都没能对小提琴制作的发展作出可与斯特拉迪瓦里或耶稣·瓜尔内里曾作出的相比拟的贡献。事实上18世纪中以后在小提琴制作史上就再也没有出现过能与这些大师相比拟的制作家了。尽管优秀的小提琴仍然不断出现,但总的趋势是再也没有18世纪上半那样好了。

  没有理由认为所有的天才会都只集中在一、二个世纪里而后代却注定了只能是平庸之辈。从统计的角度说,天才应该是比较平均地分布在整个历史过程之中,但他们是否有机会充份发展自己潜在的能力通常得取决于他们生活和工作的那特定时期的具体情况。事实上杰出的大师的活动集中在一个较短的历史时期里然后相当突然地消失这种现象在文化史上是并不罕见的,例如在十五与十六世纪的意大利莱奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci),米开朗琪罗(Michelangelo ),拉斐尔(Raphael)与提香(Titian)创作了他们的杰作。这个时期是意大利文艺复兴的黄金时期。但随后的衰落却来得相当突然,而意大利在美术史上就再也没有重新扮演过一个如此辉煌的角色了。如果我们想到很多类似的例子,那1750年以后小提琴制作史上所发生的事就比较容易理解了。

  從1500年到1750年小提琴制作發展非常迅速,與此同時,優秀的小提琴也就積累得越來越多。1750年以後對價格比較高的優秀小提琴的需要量不再那麽大,而在另一方面對質量上還過得去而價格上又比較承受得了的樂器的需要還是很難以滿足。此外隨著時間的流逝已有的樂器的修理工作逐漸變得越來越多,對樂器制作者來說這往往比制作新琴更有好處。正是在這些很現實的因素影響下質量最好的樂器制作得比過去要少得多了,因而提琴的質量不再能達到最高的水平。較早時期意大利提琴制作業的繁榮昌盛或多或少應被看作爲是意大利器樂音樂迅速發展的直接結果。但1750年以後德國和奧地利所扮演的角色變得更爲重要甚至是支配性的。這種變化也反映在意大利的小提琴制作上。意大利提琴制作師們還是在制作和出口他們的優秀樂器,只是其最輝煌的巅峰時期已經過。

  也許在18世紀中葉之後在小提琴制作史上所發生的最重要的發展是幾乎所有老琴都得經曆某些變化。阿馬蒂,斯特拉地瓦裏,瓜內裏,斯泰納和所有以前提到其他的制作家所制作的小提琴我們今天稱之爲巴羅克小提琴。這些琴是爲巴羅克音樂設計的,因而也最適合于演奏巴羅克音樂:包括其特定的曲目,風格,技巧,以及演奏的場合。問題在于所有這些因素都並非固定而是在不斷改變的,幾乎音樂每向前發展一步就會爲他們帶來某些變化,而所有這些變化的積累就會要求樂器本身改造以滿足新時代的要求。

  如果我们逐一列举直接引起改变的直接原因,我们可能首先会注意到小提琴音乐中所使用的音域的扩大。在最早的时候小提琴并不是独奏乐器而是被用来重复人声的声部以及为舞蹈伴奏。那时提琴演奏的技巧还是比较原始和简单的。十七世纪初小提琴首次开始被用来当作独奏乐器。比亚焦·马里尼(Biagio Marini)的最早的作品(Affetti musicali,Op.1,1617)可以完全用第一把位演奏。但后来把位技巧发展迅速,在奥塔维奥·马里亚·格兰迪(Ottavio Maria Grandi)的作品中(Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2,1628)它达到了第三把,而在马尔科·乌切里尼(Marco Uccellini)的作品5里要求第六把位。虽然在保存下来的维瓦尔地的作品中难得要求超过第八把位,但确有证据表明他也用了高得多的把位。在下一世纪里彼得罗·洛卡泰利(Pietro Locatelli)在他的L’arte del violino (1733)中用了高达十七把的把位,即使在今天这也是很少使用的。高把位的使用肯定为小提琴的结构带来了某些变化,特别是指板与琴颈。这也要求较高的弦的张力,因此导致某些进一步的变化。另一个变化的重要原因是器乐发展所要求的大音量。1700年以后小提琴协奏曲在意大利成了一种发展中的体裁。虽然开始时只用弦乐器为独奏进行伴奏,但独奏有时还是得与三十至四十件别的乐器竞奏。在下一阶段时期里古曲交响乐诞生了。它的发展与乐队规模的扩大,以及在较大的音乐厅里举行的公开音乐会—所有这一切都要求小提琴越来越强有力。一种较大与更有穿透力的声音变得攸关重要。这就是为何不但琴颈与指板,而且低音梁、桥、音柱,与弦线都得彻底改变的原因。

巴洛克小提琴所經曆的變化

  我們可以來探索一下的琴的那些部份在這段時間裏有了變化以及究竟變化到何種程度。但與此同時我們得記住與現代小提琴不同,所謂的巴羅克小提琴是一個把所有制作于此時期的小提琴都包括在內的比較一般的術語。其實並沒有很嚴格的特定的標准。各種琴型衆多,尤其是琴的大小與尺寸。因此我們所能做到的只是指出發展的總的趨勢,而要取得這些變化非常精確的資料是不容易的。

  巴羅克小提琴的一個顯著的特點是琴頸與琴身在同一個平面上。通常用三枚釘子將這“直”的琴頸固定在琴身上。爲了取得指板所需要的角度,在指板與琴頸之間插進了一塊楔形的木頭。後來,指板甚至被做成楔形的。用這種方法固定的琴頸與指板,隨便怎樣說,如果音量要大就不夠結實了。原因是音量的增大必然會帶來張力的增加。較粗的琴弦要求較長的琴弦的有效長度,因此琴頸就必須加長。琴弦振動時的振幅增加要求增加橋的高度;所有這些都會增加張力。最後不可避免的變化是琴頸的角度得改變,這樣就使渦狀的琴頭低于琴身的平面。琴頸與琴身的夾角保證了振動的琴弦與面板之間的距離。巴羅克小提琴琴頸與琴身之間的木楔成爲不再需要而被抛棄。巴羅克小提琴的琴頸通常比較短(但並非總是如此);在改造過程中它被加長了大約30毫米。因此通常用新的琴頸代替老的琴頸,盡管渦形的琴頭與弦軸匣大部份情況下都被保留下來。在十七世紀初指板長度只有大約190毫米,在這樣的指板上。能夠得到的最多只是第五把位。把位技巧發展後指板長度當然增加。在19與19世紀指板加長到了265毫米,而後來又被進一步加長到現代的標准270毫米。

  巴羅克小提琴的琴馬也不能保持原樣而非得改變不可:通常它被切去的木料太多,對較高的緊張度來說它的腳太厚,而且琴馬的高度太低。只有23——25毫米左右。這樣的一種設計對産生一種銀子般而透明的聲音有幫助,但對一座巨大的音樂廳來說是從來都是不夠的。因此所有的舊橋都被新式的橋所代替,而且高度增加到了27——32毫米。現在甚至能高達35毫米。這樣高的橋也改變了琴弦的兩部分在橋那裏形成的夾角,因此張力要比原來大很多。張力增加以後纖細的巴羅克音柱也不再足以支持面板,因此必須加粗,其直徑由3毫米增加到了5毫米,而在今天已達到了5-7毫米。甚至更重要的是對低音的共鳴如此重要的低音梁也得徹底改變;巴洛克時期的低音梁太短,太薄,也太狹。在十八與十九世紀它的長變由原來的120毫米增加到了175——280毫米。現在它甚至達到了270至290毫米,而且要厚得多也寬得多。

  改變最少的得數琴身了,雖然確實有某些斯特拉迪瓦裏,斯泰納,而且尤其是瓜爾內裏制作的巴羅克小提琴的面板被改做得薄些以便共鳴得好些(這種做法並非總是成功的),這些大師設計的琴身還是保持著原樣而沒有改變過。這種設計是如此卓越,只要與現代化了的指板,琴馬,音柱與低音梁結合在一起它們就能發出足以滿足後來發展所提出的所有要求的聲音。這可能也是如此衆多的例如Viol這樣的弦樂器都被淘汰而唯獨小提琴成了最重要的高音弦樂器的原因之一。

  所有這些巴羅克小提琴的變化都是緊接在斯特拉迪瓦裏和瓜爾內裏將小提琴制作推到其輝煌的頂峰之後不久發生的。很多最好的意大利巴羅克時期制作的小提琴在18世紀70年代即開始被改造,這種改造的過侄持續了幾十年,而到了1830——1840年事實上所有1750年以前制作的琴都已現代化,因爲這工作是如此困難和需要小心處理,在處理過程中很多很好的樂器被弄壞或嚴重受損,但另一方面大部分的老琴變得適于後來的演奏風格。今天要找到一架完全保持著原樣的巴羅克小提琴是很困難的事。如果我們演奏時要重建那個較早的時代的氣氛,我們可能只得重新制作這些巴羅克樂器而別無其它選擇。

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